以前沒有。視覺生活包括兩方面：一方面包括你能看到什麼，另外一方面在於你進沒進行視覺活動。我經常很羨慕地跟人家講，有一次我去法國南特，那個城市有個美術館，收藏了很多康定斯基的畫，我就去參觀，突然來了兩三個班的幼兒園的孩子，由老師帶領著，五六歲的小孩怎麼會來欣賞這些畫，老師就讓他們在展覽廳裡鬧、吃東西、跑來跑去，但是他們身旁就是康定斯基的畫，他們就是在這樣一種視覺氛圍裡面成長起來的。那裡有那麼多的攝影出版服務社、那麼多的攝影博物館、那麼多的攝影節、電影節、藝術節、頻繁持續的藝術活動，沒有中斷過的視覺經驗積累，對整個民族、整個文化的延續性，給它的國民造成的視覺經驗的豐富是很難取代的。

當然，我們是窮過來的，沒有這個條件，但是對文化的重視也是一個問題。另外一方面對生活本身和歷史本身的理解，對生活經驗結合在一起的感受的輕視也是一個問題。比如說，在巴黎蓬皮杜藝術中心附近有個商店，那個商店賣艾菲爾鐵塔的照片，從鐵塔奠基、到蓋了一點點的、到最後落成的都有，背景都是鐵塔，前景是些年輕的人物。我覺得當一個人路過那個櫥窗，看一眼這些照片的時候，他會尊重一個城市的紀錄。他覺得這個紀錄本身會讓他知道這個城市是怎麼過來的、法國人是怎麼過來的、這個城市的生活是怎麼改變的。大家都是有根的人。

王樽：我們當然也有根，也不是從石頭縫裡蹦出來的，但這些根這些來路被遮蔽著。

賈樟柯：我們現在一方面是不尊重記憶，覺得記憶沒有用，或者說記憶本身是受限制的。如果“文革”十年真的有像今天這麼多獨立影像紀錄的話，我覺得對災難本身的反思，對災難本身的認識可能會完全不一樣。有一次在青年電影製片廠，我偶爾進入放映廳找一段素材，放映“文革”當中的一段場景，在那空曠的放映廳裡，看那些批鬥場面，紅衛兵的無知和被批鬥人的茫然和恐懼，使我的雞皮疙瘩一下子就起來了，儘管那個影片是官方放映的，也絕對會讓你毛骨悚然。現在的十幾歲的小孩一提到紅衛兵就覺得非常的好玩，像把毛澤東像章別在胸前面板上，覺得非常好玩，太酷了，這不是追星一族嗎？你也不能怪罪他們，因為他們不知道。

我們是個缺乏影像記憶的民族，一方面是視覺理解有問題；另一方面，這個記憶產品本身對於個人、國家和民族文化的重要性遠遠沒有被理解。為什麼今天年輕的導演面臨那麼多的困難，因為我們做的不是賞心悅目，不是讓觀眾在一個半小時快樂然後就完了這樣一個很簡單的工作。其實，我們理想裡面想要彌補或者想要承擔的是記憶部分的工作，而這一部分的工作並不受大眾的歡迎。

王樽：現在，我們有些所謂名導演完全脫離大眾，住著豪宅開著賓士，卻千方百計討好小市民趣味，花巨資製造虛幻無邊的電影，他們脫離現實說是為觀眾造夢，其實首先是為他們自己造夢。

賈樟柯：大眾口味本身是需要特別警惕的，今天什麼東西都是以票房為標準，以大眾的趣味為標準，甚至有人寫出對某部電影的好壞評論，就是看大眾有沒有到電影院去看這部電影，我覺得這是一個太簡單的判斷。電影的好壞不在於票房好不好，而它的價值會在歷史的深處顯現出來。當然，我們並不是說為未來拍電影、為十年以後的觀眾拍電影，但所謂文化有積累的過程，它需要時間，它有時間的要求在裡面。

如果有非常多的電影，像《偷腳踏車的人》，它能把這樣一部民族的經歷用個人的角度拍出來，那是非常有價值的事情。我覺得，從美學上來說，我們一直低估了這部電影的美學價值，當然只是指中國，而不是整個電影界低估了它們的價值。