像』人物樣式，也曾在佛像製作和繪畫中風行一時。這些都是在吸收外來樣式的基礎上形成的具有本土特點的藝術樣式。進入唐代以後，佛教繪畫完成了它的民族化程序——吳道子用極具表現力的筆墨線條，以敷色簡淡的『吳裝』塑造出生動而富有感染力的人物形象；周眆則創造了一種嶄新的『水月觀音』形象。『吳家樣』和『周家樣』成為後世佛教人物畫的典範。

唐代以來，佛畫人物越來越多地流露出一種世俗的審美趣味，這主要表現在這些人物形象充分體現出來自人間的現實性的美感要求，人性化成分不斷增強。在當時的一些繪畫中，出現了『菩薩如宮娃』的現象，更有甚者，一些畫家徑直以豪貴家中的姬妾形象進行創作。宋元以後，禪宗、淨土宗的盛行，加劇了佛教的通俗化，同時也使世俗化趣味進一步滲透到佛畫當中，這令佛教人物畫在內容上與過去有了更大的不同。首先，禪宗『直指本心』、『見性成佛』的理論使得人們對佛祖五體投地的崇拜之情漸趨淡化，而菩薩、羅漢、高僧則由於更接近人性而成為社會各階層的日常信仰。其次，佛性的理想化、佛經對佛的形象的嚴格規定，使得人們不可能對佛像進行太多創造性表現，相反既有神通法力又兼有人性的菩薩、羅漢和那些富於傳奇色彩的高僧形象，更適合進行個性化的藝術創造。由宋元至明清，羅漢像、高僧故事題材在繪畫當中的流行正是在這種背景下形成的。那些畫中的溫婉善良的菩薩、美麗動人的天女和性格各異的羅漢已不再僅僅是人們頂禮膜拜的偶像，他們身上充滿人情味，更是人們心目中智慧、美好、高尚的人格理想的化身。

中國水墨畫的意境深受佛理的影響，可以從宋元以後的禪畫中得到印證。禪畫雖從唐代僧人貫休寫十六羅漢開其端倪，但文人畫以水墨寫意到了北宋才真正興起，所以宋元時代高僧大德以禪畫度眾生之事屢見不鮮。在中國畫史上，以王維為代表，創風氣之先。作品被稱之詩中有畫，畫中有詩，他精研佛道，深受佛理與道家的薰陶，故能寫出寂靜自得的意境。

禪宗是中國化的佛教，禪畫是中華文化的絢麗燦爛花朵。中國人對天人合一的思維意識，善於用水墨畫來表現出宇宙萬物最高妙的境界。而水墨畫也最能發揮寫意的內涵，“筆氣墨韻”的發展已成為東方繪畫藝術和美學欣賞的重要特色。從“有象”到“無象”，又從“無象”到“有象”，還在於襯托出“道象”。

前幾日，承蒙鄉黨同道波洋學兄引見，有幸結識了二月書坊的主人懷一先生，在同先生的短暫交談中，深感先生為性情中人，所謂的性情中人，也就是真性情，真趣味。《宣和畫譜》前言中有謂：“志於道，據於德，依於仁，遊於藝——藝也者，雖志道之士所不能忘，然特遊之而已。”藝術的最大功用莫過於對社會的精神領域以貢獻。“道俗瞻仰，忽若親遇”，佛教繪畫給讀者的心靈觸動和藝術感覺，是崇高而透徹的，中國敦煌壁畫傑作，即為佳例。拜觀先生懸掛於牆頭的數幅《羅漢圖》，不由得心羨先生筆下的諸羅漢靈光獨運，質樸脫俗，再凝神細觀之深感先生弄筆運墨，遺貌取神，寫出來的都是主觀的感受。古人論畫，重風骨，重品格，重境界，董其昌講“士氣”，按我的推測，都可以作“情懷”解。“情懷”本來是人之為藝的基本起點，一個人倘若沒有情懷，我敢斷定這個人絕畫不出上乘之作，縱使勤筆不輟亦難達到藝之妙境，所以不管怎麼說，藝事總還是需要天賦和創造性的，需要具備“澄懷觀道”的靈性和修養，更需要乾淨的內心和堅定的精神。駐足先生畫前一幅幅用心揣摩，驚歎先生筆筆真可謂得心應手，意到筆隨，不象之象有神，不到之到有意，不囿規矩，自成一格。懷一先生對人生的體驗與咀嚼，常能在畫面寫出幾分耐人尋味的禪門佛理來。早年曾聽一位美評家講過，研究一幅禪畫，重點不在於畫面技