隊”所製造、所曲解的日本，開始在電影和電視劇這兩個領域強力地影響著上海和上海的青春男女。

電視劇《姿三四郎》具備著罕見的影響力。每個夜晚，上海人家中的那臺九寸或十二寸電視機前，市民們感受著姿三四郎的堅韌，感受著日本文化中的那股特殊的力量，他們中特別敏感者，由“姿三四郎”的精神世界而聯想到“武士道”對亞洲其他民族的那份冷酷的壓迫力。

《排球女將》是現代日本的一種解說。瀰漫在《姿三四郎》中那種日本文化至高無上的挑戰力現在有所消解，取而代之的是被美國化了的現代日本，是那份溶合了東、西方文化後的動感、活力，生活現在被表現得簡單而又膚淺，除了快樂似乎還是快樂。

電視機時代還沒有真正到來，“日劇”儘管影響著上海，但它還沒有象後來那樣一早培養出一個廣大的“哈日族”；但就影響力而言，日本電影是不容置疑的翹楚。

上海不會遺忘八十年代早、中期那首讓人難以忘卻的“草帽歌”，隨著旋律的憂傷迴盪，日本電影《人證》中的眾多鏡頭一一浮現在了上海人的眼前。

《追捕》則更長久、更內在地影響著上海。

由高倉建與真由美兩人扮演的角色，極大程度地滿足了八十年代早期上海對浪漫主義的膚淺想像，滿足了一座曾經有過如此蒼白、如此貧瘠的情感之土的城市對雨水、晨露的飢渴願望；《追捕》中營造的偵探兼警匪片模式，也讓八十年代早期的上海為之神往。對習慣了《保密局的槍聲》的上海來說，《追捕》中的故事情節不僅讓人緊張到窒息，而且還讓人產生了“恐怖”、“兇險”的另類審美，也因此，上海人不會忘記那個陰險的醫生的同樣陰險的催眠式說法：

照倉跳下去了，唐康跳下去了，你也跳下去吧。

他們同樣不會忘卻“橫路近二”那張被切除了腦前頁的白痴般的臉，那張對苦難、痛楚、幸福、快樂等等人類情感沒有任何感覺的臉。

最讓他們難忘當然是杜丘的臉。

一張似乎刀鑿斧削的臉，一張沉默寡言的臉，一張充滿了男性力度的臉，一張集合了剛毅、勇猛、堅強等等人類美好品質的臉。是杜丘的臉，更正確點說是高倉建的臉。由於這張臉的出現，對八十年代的上海產生了激烈的震盪，多少城市女子，她們生命中的最大願望就是邂逅這張臉，隨後與這張臉同床共寢，五、六年之後，她們或她們的妹妹，又渴望著為了另外一張臉，渴望著為了費翔的臉而寬衣解帶。

繼日本電影之後，英國電影也進入上海。

在這之前，阿迦莎·克里斯蒂早已在上海眾多圖書館影響了上海讀者，當《尼羅河上的慘案》登場時，英國人打定主意要用視象方式來蠱惑上海。上海男女立刻折服於那個從容不迫、處驚不變的比利時小人“豪克爾·波羅”的天才分析力，他的分析力不僅揭示了人性的陰暗一面，同時還有著一種博奕大師的絕對智慧。

還有八十年代早期的法國電影。

上海絕對深刻地記取了臺爾蒙當扮演的那個不屈的法國人，記取了他的那把老槍。電影《老槍》以平易的風格，不疾不徐地敘述了二次世界大戰中，一個普通的法國人面對納粹所擇的人生立場。這種立場有著拉丁民族從來的傲慢，但電影不僅放棄了任何戲劇性，也放棄了所有的誇張。它用十分質樸的手法讓一把“老槍”深深地銘刻在上海人的腦膜中。

法國文化中永遠不死的浪漫，是透過那個英俊到人類極限的阿蘭·德龍來體現。電影《佐羅》以反《老槍》風格，將高盧人自西羅馬帝國以來便汪洋恣肆的情感一瀉無遺。全部的情節可能都出於編造，全部的細節可能都有破綻，全部的理念可能都不堪一擊，但阿蘭·德龍卻以自己無懈可擊的臉龐，玉樹臨風的身材，以及，