認為很客觀、“零感情”，但只要他寫到家鄉之外，行業之外，或者寫稍微遠久一些的歷史，他肯定會露怯。他投入作品的不是他的潛意識、感情、或者價值判斷這些東西，是他內心的謬誤。但他在創作時，並不知道這些謬誤存在。

現實主義作品由於多取材於非科學領域的題材，除了歷史小說外，基本不需要太多的專業知識。這個問題還不突出。但在創作科幻小說時，面對的是分科的科學知識。專業醫生寫宇航科幻，或者反過來，很容易暴露知識上的不足。在這個時候，恰恰證明作者只能按照主觀世界的模式，按照自己理解的客觀世界去創作。

筆者在前面講過，要下定義，最好下可操作性的定義。這四個定義相對來說，是更可操作的。當然，它沒有達到完全的可操作性。因為我們永遠無法知道一個作者的內心世界。但我們可以知道他所處的外部世界。於是，這些定義換成比較通俗的語言，可以這樣表述：當你翻開一部小說，看完所有情節。如果沒有任何情節超越作者當時的現實，那就是現實主義作品。如果有情節超越了現實，但作者給予了科學方面的解釋。沒有鬼神出現。那就是科幻。如果有情節超越了現實，又出現了鬼神，那就是奇幻。如果有情節超越了現實，但沒有任何解釋，那就是超現實主義作品。

而正是這個可操作性的定義，排除了諸多流派的干擾。不管歷史上出現了多少個文學流派。從敘事角度講，只可能有這些變種。哪位讀者有可能舉出藝術世界與主觀世界更多的匹配關係嗎？當你面對一臺聯想電腦，或者一臺戴爾電腦時，你肯定會知道，不管它們的廠家如何宣傳自己的個性，它們都是電腦而已。同樣，當你面對不同的文學流派，你也應該從各自流派代表人物的自我解釋中看穿過去，看到那些簡單的，共同的東西。

比如，自然主義和現實主義，直到法國的新小說派，只有程度的不同，並無本質的區別。都只是追求將藝術世界與內心真實更完美地相符。至於他們所標榜的反應客觀現實，根本不可能作到。魔幻現實主義和超現實主義只不過是地域風格的不同，在敘事規律上採用了同樣的策略。而西洋的奇幻與中國的神魔小說，也不過是風格的區別而已。

在這四種創作方法中，現實主義和其它三種的區別一目瞭然。“科幻”和“奇幻”也比較好區別，科幻和超現實主義則不好區別。象那些魔幻現實主義作品，雖然在素材上吸取了大量民間巫術的成份，但在小說裡並不表現出來。並沒有具體地構造一種魔法理論、一種巫術技巧。另一方面，卡夫卡的作品便被一些科幻界人士視為科幻作品。因為那裡連傳統巫術的影子都沒有。在《科幻之路》第六卷中，岡恩便收錄了卡夫卡的小說《獵人格雷奇》。而在《電影創作型別論》中，恰佩克的《機器人》則被歸入“現代風格的表現”，也就是本文中的超現實主義。

我們可以舉一個例子來區別科幻與超現實主義：在《變形記》裡，格里高列一覺醒來，變成大甲蟲。如果是一部科幻小說，那麼他和他的親人肯定萬分吃驚，馬上報警。然後科學家會趕到，研究這一現象。新聞界發大量報導這一奇決。雖然“變成大甲蟲”是超現實的，但後面這些社會反應是現實的。而在《變形記》裡，所有人的對此熟視無睹，似乎人變成大甲蟲本身就是現實中的一部分。

在科幻小說《狗心》中，主人公的松果體被移植到狗身體裡，他的意識便支配著狗的身體。這條人心狗要作的事，就是證明自己還是人。而他人對此的反應，肯定是不相信，認為這只不過是魔術。在這個科幻版的《變形記》裡，“變形”是超現實的，接下來的反應則是現實的。

又比如，《百年孤獨》中的俏姑娘雷麥黛斯最後升空而去。即使在小說中的那個馬孔多村裡，人們也應該對此表示驚訝，會報告警察局去調