；節奏沉穩、順暢；敘事深沉細膩；充滿詩意的影像風格……

亂倫是人類最大的禁忌。路易·馬勒對這種禁忌的詩意表現主要體現為敘事的人本主義視點。這對20世紀西方藝術家而言是一種自覺。

毫無疑問，路易·馬勒並不想對男女主人公的亂倫做出非此即彼的二元對立式的道德批判，而更注意透過兩人近於癲狂的身體對話，在罪與罰、痛與快之間體現一種心靈的裂變。併為這種裂變尋求到有意識的，更多的是潛意識的，也就是人成其為人的心理依據。

男主人公史蒂夫是即將入閣的政府部長，置身於個人欲求必須服從社會欲求的文化環境之中。他的妻子英格麗美麗賢惠，然而隨著歲月的流逝她似乎忽略了丈夫的現在時，而更多地欣賞著記憶中的丈夫，沉湎於記憶的舊課之中。這樣的家庭無論多麼溫馨幸福，已經難掩中年危機，表面上的所謂幸福溫馨已經不足以平息心底波瀾。正在此刻，女主人公安娜出現了（安娜第一次出場的場面排程很像戲劇的場面排程，可見導演和男女主角的深厚舞臺藝術經驗），她與史蒂夫的邂逅打破了這個家庭的情感平衡。由於連她自己也說不清楚的潛意識層面的緣由，安娜更痴迷於現在時的史蒂夫，這種電光石火般的激情，這種一見鍾情式的畸戀就是無可奈何的了。

當然，安娜與史蒂夫的邂逅緣於她與史蒂夫之子馬丁的戀情，這種戀情又緣於她少年時代的一段情感創傷，這種早期情感經歷深藏於她的潛意識層，並支配著她此後的一切情感歷險，她和馬丁的戀情不過是她少年時代兄妹戀的繼續，她對史蒂夫的戀情則明顯帶有戀父情結的意味，也許在她的潛意識層面上只有這樣的戀情才是心靈的最後港灣。

而夾在安娜和史蒂夫中間的兒子——馬丁始終認為自己的童年太圓滿、缺少波瀾，在父權的陰影下缺少浪漫和激情。成年的馬丁其實並未成年，曾經被壓抑的本能慾望轉化為對事業的狂熱。馬丁結識安娜之後，對事業的痴迷仍然超過對情感的痴迷。這樣的心理結構、這樣的情感組合註定了悲劇的不可避免，這樣的悲劇必然超越道德層面而具有人的意義，具有美的意味，具有詩意。

如果我們承認中國電影家和歐美電影家的電影創作存在著事實上的差距，那麼這種人的差距是最根本的，也是最大的差距。

路易·馬勒的高明之處在於他並沒有僅僅滿足於簡單地展示這樣一個頗有一點人本主義色彩的情色故事，因為電影畢竟不是精神分析學說的論文。一部影片無論揭示了多麼有價值的思想，如果不能給人以美的體驗，那就不成其為電影，不成其為藝術，也就不可能具有攝魂奪魄的美感。

路易·馬勒以審美的眼光觀照這個人類的禁忌，在訴說這個故事的過程中使每一個電影元素都達到了美的極致。

作品分析（下）

影片的音樂和音響與情節水乳交融。故事開端，表現史蒂夫和家庭僅有的那麼一抹溫馨和後來表現岳父家的田園景色時使用了歡愉的鋼琴音色；史蒂夫和安娜的愛情主題以沉重不安的大提琴音色表現；史蒂夫和安娜最後一次做愛，導致馬丁慘死的主題則使用了小號的音色，那樣淒厲，那樣驚悚，那樣不安；影片結尾，隨著史蒂夫最後一句內心獨白結束，由大樂隊演奏的絃樂和主人公的心潮一起湧起，那種永世的哀痛，那種不可言說的遺恨，令人不忍卒聽。還有，史蒂夫和安娜在巴黎的一座教堂下，伴著教堂的鐘聲做愛——這種將聲色和靈魂、墮落與聖潔的激盪以鐘聲凝聚在特定時空的處理，令人震撼，令人無法忘懷——音樂和電影都適於表現人的潛意識，作為一位電影大師，路易·馬勒當然不會把音樂和音響僅僅當作烘托氣氛、渲染情緒的輔助手段，而是當作敘事的有力語言。

影片的攝影堪稱經典。光線、構圖，幾乎每一個