93）和《低俗小說》（Pulp　Fiction）（1994），以讓人想起20世紀40年代複雜倒敘的手法玩弄故事和情節時間；另外，不同於《喜福會》的倒敘，時間切換不是角色的回憶所引起的，觀眾被迫要苦思時間轉移的目的何在。在《塵之女》（Daughters　of　the　Dust；　1991）中，茱麗？戴什（Julie　Dash）吸納豐富的嘎勒族（Gullah）方言，併發掘了一種企圖融合現在與未來的複雜的時間結構。在其中一個鏡頭中，視覺效果讓角色在一瞥中看到了尚未出世的孩子。

20世紀80年代和90年代，當比較年輕的片廠導演讓經典慣例適應現代品味後，充滿活力的獨立電影傳統開始嶄露頭角。到20世紀90年代末期，這兩股趨勢以令人驚訝的方式合併。當獨立電影逐漸贏得更多觀眾時，大片廠積極併購像米拉麥克斯（Miramax）和十月電影（October　Films）這樣的發片商。很多新聞媒體助長了好萊塢被獨立製片顛覆的印象，但其實，越來越多的大片廠控制了觀眾觀賞“獨立製片”的通路。原本創立來做為外好萊塢論壇的聖丹斯影展（Sundance　Film　Festival），逐漸被片廠當成新秀市場，他們通常會買下影片，以便安排電影導演從事更主流的計劃。因此，在凱文？史密斯（Kevin　Smith）以《瘋狂店員》（Clerks；　1994）獲得成功後，他執導了環球片廠一部平淡的青春喜劇《愛上了癮》（Mallrats；　1995）。羅伯特？羅德里格茲（Robert　Rodriguez）同樣也是因小成本的《殺手悲歌》（El　Mariachi；　1992）大賣，才受僱將此片重拍成地道的動作片，即由安東尼奧？班德拉斯（Antonio　Banderas）主演的《亡命之徒》（Desperado；　1995）。　。　想看書來

第六部分 電影史（5）

但有時候，獨立電影導演的高預算電影也傳達明顯實驗性的態度。凱文？史密斯利用巨星雲集的《怒犯天條》（Dogma；　1999）質疑天主教教條。以荒誕喜劇《打猴子》（Spanking　the　Monkey；　1994）和《挑逗性遊戲》（Flirting　with　Disaster；　1996）一路打進體系內的戴維？羅素（David　O。　Russell），拍了《三條好漢》（Three　Kings；　1999），這部批判海灣戰爭政策的動作片，陶醉在絢麗的數字時代風格中。遵循《低俗小說》的路線，片廠電影開始較大膽地運用敘事形式。像《靈異第六感》（1999）這類的驚悚片鼓勵觀眾看兩遍，以察覺出其敘述手法是如何誤導他們。導演可能透過複雜的回溯講故事，如史蒂文？索德伯格（Steven　oderburgh）的《菩提樹下》（The　Limey）（參見第99～102頁）；一部電影可能揭露某角色是另一個角色的想象所創造的〔戴維？芬奇（David　Fincher）的《搏擊俱樂部》（Fight　Club；　1999）〕，或是一個人能爬進另一個人腦袋裡〔斯派克？瓊斯（Spike　Jonze）的《成為約翰？馬爾科維奇》（Being　John　Malkovich；　1999）〕，或者外在世界只是由尖端軟體產生的幻覺〔沃卓斯基兄弟（Wachowski　brothers）的《駭客帝國》（The　Matrix；　1999）〕。在他們實驗敘述的曖昧與挑逗模式的同時，很多美國的片廠電影開始能夠跟美國以外的影片媲美，像是《破浪》（Breaking　the　Waves；　1996）（丹麥）、《滑動門》（Sliding　Doors；　1998