竟不同於文學，它必須有巨大的經濟後盾支撐，它很難像福克納和米沃什一樣“始終保持著小地方人的審慎”。我發現，其實你也在尋求更多表現的可能。

賈樟柯：鄉鎮是中國最普遍的地理區域，也是城市跟鄉村的紐帶，透過鄉鎮可以拍到一個全面、完整的真實情況，這是一部分。另外部分，就像我剛才所說的，我不喜歡被人家命名，因為每個導演都不能被人家固定到某個美學地理區域，說你這個人非得必要拍山西、非得必要拍鄉鎮，我覺得導演是自由的，你要能夠在各種區域裡面都能拍出感覺，你不能只在汾陽才有感覺，跑到奉節就沒感覺了。

有很多導演特別喜歡對號入座，最後令自己的片子越做越小、越做越封閉。我覺得自己腦子裡的電影世界挺豐富的，但是電影要一部一部地拍，慢慢來。　電子書　分享網站

賈樟柯　王樽：電影改變人生（15）

我總強調我的工作才剛開始，在電影這行裡，知足一點說，是屬於超級幸運的，沒有走任何彎路，電影拍攝的連續性沒有受到任何中斷，產量算是比較大。從1997年到現在，我拍電影八年，已經有了五部長片，我覺得這個速度還不錯，但是對我來說，我覺得真的才剛剛開始。包括我跟你說的與朱麗葉·比諾什合作的，戲劇性非常強，那是二十年代大革命的時代，整個歷史的時間、地理的場景、人群都發生了很大的變化，未來的計劃裡面要改變它的環境，當然我也會有很多東西回到原來的場景裡面去。

王樽：藝術史上，也有很多藝術家因轉型而失敗的例子，對你以後拍攝的改變有沒有疑慮，擔憂自己拍了之後會不被認可？

賈樟柯：我不會擔憂。其實人們不知道我的一個秘密，比如人們說《站臺》拍得怎麼好，說這小子對歷史的記憶太清晰了。其實有一個秘密，我沒有告訴大家，不是我記得清楚，所有東西都是想象。

當然記憶也是一部分，《小武》也好，《站臺》也好，自身的記憶是很重要的一部分，另外一個是對過去時代、對當下時代的想象，歸根到底電影還是個想象的產物，只要我覺得自己的想象不會被中斷，我不會有什麼大的變化。

現在拍完《三峽好人》，我覺得有個很大的變化，我感覺到根據生理性的感覺拍電影，就是把自己生理的感受融入到電影裡面，我現在還說不清楚是什麼意思。包括我拍演員，跟以前的方法完全不一樣了，以前大家吭哧吭哧拍戲，現在則是每個演員我都要找他生理狀況最好的時刻，就是最符合那個時刻的，這個變化還是比較快的。

其實想象也不算是我的什麼秘密，只是大家有個誤解。我覺得跟各種各樣的同行接觸，我感受到中國的同行跟國外的同行有很大的差異。我覺得對電影媒介的理解，我們中國導演比較不自覺，對媒介的理解上不強烈，不是說大家不理解不去認識，而是不強烈、不自覺。

比如說，有一次阿薩亞斯到上海，我建議他去蘇州看一看，回來之後我們聊了一晚，他從蘇州園林的感覺談到電影的關係，他覺得蘇州園林很多門就像變焦鏡頭，這個很簡單的對建築的理解，是工作、思考習慣總與電影美學的理解保持聯絡的一種體現。這幾年，中國紀錄片裡面拍了很多非常好的東西，但是你總覺得只是拍了一半的好電影，就是電影裡面自覺性和電影本身的東西不夠。我為什麼會談到這個問題，我認為一個導演如果想有持久的創造力，能經過創造裡面的起起伏伏，最後拍那麼多的電影，有那麼完整的電影世界，實際這不是單靠天性才能夠支援的，一定要對媒介本身有自己不間斷的思考和想象過�