於是又有幾隻手舉了起來，大師說：“看看這些同學，臉色多麼蒼白，多麼不健康！”大師越說越興奮，突發奇想：“有沒有每年才過一次性生活的同學呢？”課室後排，一手孤舉，同學們回頭一看，此人的臉色比誰都要紅潤，大師疑惑地追問：“一年一次？你肯定？”那同學誠懇地點了點頭：“是真的，一年一次，就定在今晚。

雖然次數直接影響品質，不過我也並不完全贊同“只有最有需要的時候的性生活才是最有品質的性生活”，某種意義上，單純生物學層面的“最有需要的時候的性生活”有可能導致不道德行為——就車言車，對於這件工具，我個人的知識衝動僅限工具理性範疇。也就是說，在最需要的時刻能及時地打到一輛出租，就是我最有品質的交通生活，那輛出租自然也就很難不成為我心目中最性感的小汽車。

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近鄉情怯

端莊如愛默生者原來也說段子的：“一位英國女士在萊茵河上聽到一個德國人稱她及其同夥是外國人，她就大聲說道：‘不，我們不是外國人；我們是英國人；你們才是外國人呢。’”（見《英國人的特徵》）

英國人在維多利亞時代的這種“拎不清”，出自“沒有什麼止境的自負”。這想法，同時代的中國人也有，而且有過之而無不及，在吾國有識之士胸臆中的那個“天下”，根本就不存在什麼“外國”以及外國的“人”，遑論誰是誰不是了。鴉片戰爭一聲炮響，為我們送來了民族主義，並且再一次有過之而無不及——與萊茵河上那位英國女士顛鴦倒鳳，即不但視外國人為外國人，而且把自己也技術性地假定為外國人，或曰中國以“外”的中國人。

這事最好從愛國歌曲說起。我發現，在絕大部份膾炙人口的愛國歌曲中，敘事及抒情主體都被轉移到中國以外的地方。自從李谷一在中國最大的“文化想象共同體”——春節文藝晚會上用氣聲演唱了至今仍在蕩氣迴腸的《鄉戀》以來，“鄉愁”的神話氣息就越來越濃——那一次，抒情主體被假定在即將“出國”的古人王昭君身上。到了1984年春節晚會，香港人張明敏把“鄉愁”推向了高潮。兩年後，美籍華人費翔高歌一曲《故鄉的雲》，令無數華籍美人如痴如醉，那是後話。事實上，首本愛國名曲《我愛你中國》，也是電影《　海外赤子》的主題歌。

每一次走在北京的衚衕裡，耳邊都會響起《教我如何不想他》——最近才知道，這也是一首愛國歌曲，歌詞是劉半農在去法國的輪船上寫的，曲子是旅居美國的趙元任譜的。共同的“離鄉背井”背景賦予這些歌曲以強大的藝術表現力。距離產生美。去國之人思念祖國，的確比在國之人更具美感和張力。《我的祖國》之所以傳唱至今，主要是因為異鄉的上甘嶺。當“距離美學”的移情作用愈演愈烈，“非典型體驗”逐漸內化為典型體驗，　愛國主義就開始帶上某種異國情調了。這麼說吧，至少在1984年，一個香港人和一群內地人同聲高唱“洋裝雖然穿在身”、“祖國已多年未親近”以及“就算生在他鄉”等等，聽起來的差異並不只限於普通話的發音，至少在地理知識上不夠誠實。再說，“洋裝”在當時遠不如今天那麼普及，步鑫生的西裝推向全國，還是一年以後的事（“洋裝”的全面流行與此歌之間倒是可能有一點關聯）。那年春天，我畢業實習在貴州，滿街都澎湃著這種聲音，猛抬頭，但見一重又一重山，感覺也一重又一重地詭譎起來。

再說唱紅全球華人世界的《龍的傳人》。七十年代末的時代背景先不去說它，雖然敘事主體當時的確置身於母體文化之外，但是這並不表示它的敘事角度就不存在某種值得分析的特殊精神現像。對於當時身在臺灣校園裡的侯德健和李建復們來說，黃河長江雖只能“夢遊”，然而“東方”非但不像他們唱得那麼遙遠，甚至就在他們腳下。至於“