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第11部分

我創作的道路是從20年代開始的,大概是1928年前後。開始在上海的時候,買了一些歌曲自己看,國外的像舒伯特的、舒曼的看了一些,感到他們寫得不錯,當時國內的也看了不少。後來產生了一種想法,我自己是不是也可以寫一點試試看呢?寫什麼呢?開始寫一點簡單的,自己作詞,自己作曲,寫了些也感到沒有意思,跟著別人走的作品,後來也就不寫了。從武漢到上海後,那是1933年,這時已經參加革命組織了,我自己想,好像革命歌曲不多,1934年的時候,聶耳寫了些電影歌曲,但那隻限於電影歌曲,離開電影就不行了,另外電影歌曲很受限制,他們找你寫你才能寫,他們不找你寫你就不能寫。我想能不能自己獨立地搞音樂創作呢,這樣開始寫一些革命的歌詞。那時我還是跟張庚住在一起。張庚說。現在學校都在示威,寫首示威歌吧,我和人合作寫了《大路歌》,後來又看了田漢的一首《母親》的插曲,覺得這樣的東西可以寫,所以也寫了幾首歌曲。

後來聶耳說他要走了,他說聯華公司有個合唱隊還可以用。他走後我去了聯華,可他們說,他們也沒有什麼合唱團,就是電影裡面要是有歌曲我們就唱,唱完也就完了,沒有經常練習或者固定的組織活動。所以我感到這樣也不行,一定要有自己的隊伍。後來慢慢形成自己的合唱隊伍的過程就是我在前面已經講到過的。聶耳逝世時我們為他寫了輓歌《電影自由神》。

我們當時也經常討論和總結創作的作品所存在的問題,比如很多人的作品侷限於形式,不能突破一下,我們也分析聶耳的作品,比方《義勇軍進行曲》,也有外面的人說他這個歌曲算什麼呀,到底算什麼體?我們說他的好處就在於跟歌詞結合得很緊密,歌曲的形式也不是豆腐塊。“起來!不願做奴隸的人們。”這一句多長,“把我們的血肉築成我們新的長城,中華民族到了最危險的時候,起來!起來!起來!我們萬眾一心,冒著敵人的炮火前進,前進,前進,進!”這個詞的形式很不規範,不是四句一段,長短相差很大,散文化的。要是按西洋化的形式寫,就會很枯燥很無味。聶耳處理得很好,根據這個歌詞的需要,把全民族奮起抗日的感情恰如其分地表現出來了,構成了一個新的群眾歌曲的形式。從這一點說,可以把作曲者從作曲法的原則中解放出來,也使青年的作曲者、作詞者發揮他們的創作能力。

例如《大刀進行曲》,要按西洋的歌曲創作法,就完全不是這樣的。它沒有固定的形式,“大刀向……”一下子就衝出來了。西洋歌曲不會這樣寫。所以也有人說我們的抗戰歌曲像流水賬。我們雖然沒有嚴格的組織,但它本身是有形式的。更重要的是它能表達群眾的感情,是符合實際的,只是作曲的方法不同。

所以我到了延安以後,我們在教學當中,就不只是單講書本上的作曲法。當時向隅講作曲法,我講自由作曲法,我說千萬不要被作曲法的形式所侷限,你就按你的歌詞,對現實生活的認識,你有什麼樣的感情,你就用什麼樣的曲調。

延安期間,我們大家寫了很多東西,不完全符合西洋作曲法的準則。大家勇於創作,最流行的像《延安頌》、《八路軍進行曲》、《兄妹開荒》、《南泥灣》等都是在這樣一個指導思想下寫出來的,就是根據這樣一個原則進行的。這個原則歸納起來是現實主義的創作原則。這也是從聶耳、星海的歌曲裡面歸納出來的一個新的創作原則。它從內容出發,從群眾出發,用一種創造性的形式來表達一種革命的感情,所以唱起來,對人有一種很大的鼓舞,有力量,群眾能唱。誰的群眾的感情表現得好,誰的民族風味就能不斷地發展,不斷地創作新的形式。

再有就是《義勇軍進行曲》,它跟民歌不同,用民歌的題材寫《義勇軍進行曲》能不能達到這樣一個目的?《八路軍進行曲》也