，這可能得感謝父母，得感謝我在後臺長大。其實小時候是討厭演員的。在後臺，人家老是說，啊，長這麼大了什麼的，所有在我面前的都是化完妝的演員，濃妝豔抹的，穿著戲服的，有時候演莎士比亞、莫里哀戲劇，還是穿著西方的那種服裝，當時是很反感，可是後來看，還是讓我和演員之間有很好的溝通，這可能是潛移默化的，是我始料未及的。如果我考美院成績很好的話，可能就去畫畫了。考電影學院完全是因為來一次北京，別隻考一個學校。

陳偉文：那時候你畫畫有觀點嗎？你喜歡哪些繪畫？

婁燁：印象派。我們處在八十年代，首先接觸的是西方印象派，後期印象派，馬蒂斯那些。電影也是，直接進入西方電影的六十年代，然後才是它的三十年代。這是一個非常特殊的過程。1976年以後改革開放，突然一下子開啟，第一時間進來的，是西方繪畫史、西方電影史的中期，似乎進來的是西方文化的第二傳統，第一傳統（我這個詞沒有學術意義，只是我這麼借用）是最早的，從繪畫起源那兒開始，然後開始第二傳統比如印象派。中國有一次西方原作展覽，風景畫展，只有幾個大城市展覽，那是法國巴比松畫派的，離開畫室到大自然中，那是他們繪畫史的第二次啟蒙，而對我們來說卻是第一次啟蒙。我不是美院學生，對之前的西方繪畫史不太清晰，第一接觸的是它的第二次啟蒙，然後到電影學院去，我們看得最多的是六十年代法國電影、日本電影以及六十和七十年代新浪潮的電影，這是西方電影的第二次啟蒙，而對於我們來說，是第一次啟蒙。這會帶來什麼？帶來現在這一批電影作品。去年我在聶華苓的筆會中心，只我一個導演，其他全是作家。我和畢飛宇聊，他有一個觀點：翻譯語言對中國作家的意義。我覺得這是一個同類的整體文化問題，實際上你接受的不是原來的資訊，它因為翻譯而改變了。如果平等地看，它是很有意思的，我舉一個例子，我是向你的六十年代學習，那麼是否意味著我的電影就在你的六十年代位置上呢？完全不是。形成這樣一個現狀，不是哪一個藝術家造成的，它是整體造成的。比如八十年代的開放，比如九十年代經濟發展的十年可能走了西方傳統二十年所走過的歷程。

陳偉文：你怎麼看第五代？

婁燁：八十年代第一批電影學院的學生，導、攝、錄、美整體畢業，就是第五代，整體進入社會，開始在電影廠體制下做片子。當時在校的四年，他們在更新思想，更新意識，因為那時候剛剛###之後，他們在讓他們的意識恢復正常，實際上根本沒有學有關電影本原的那些語言技術，說得嚴酷一點，他們是不會用很好的語言表達他們的思想的，因為當時中國電影的語言準備幾乎是零。而中國電影的意識準備是非常雄厚的，因為他們經歷了一個西方沒有經歷過的事情——“文革”，之後是改革開放，這麼複雜的社會背景更替，這是任何一個國家在八十年代九十年代沒有出現過的。實際上第五代作者的語言和作者的思想完全脫離，不匹配的，所以才產生了一批不匹配的電影。說得嚴厲一點，你能看到非常雄厚的精神和思想準備，但是你會看到極度貧乏的電影語言。

陳偉文：在學院裡，流行一種說法，第五代是看了《羅生門》開竅的，你們是看了卡拉克斯開竅的。　電子書　分享網站

婁燁　陳偉文：全世界的導演都在解決時間問題（2）

婁燁：卡拉克斯可能是意識開竅。突然，找到一個特別認同的意識表達，我覺得還是美國新好萊塢派的影片，實際上我的電影技術和語言開竅是科波拉早期作品，斯科西斯早期作品，新現實主義和新浪潮。新現實主義是我們的基礎課，一開始的教學，從中國現實主義傳統出發，和義大利新現實主義放在一塊兒，符合中國當時的意識形態。但現在回過頭看，新現實主義片