敘述，中間夾入他事。張竹坡雖然未進一步在理論上說明，但可以啟發我們認識到《金瓶梅》不是單線組合，一敘到底的敘述結構，而是縱橫交織，參伍錯綜的結構特點。每回兩事，各回之間又是均衡、對稱的。一百回共成一傳，千百人總合一傳：張竹坡對《金瓶梅》結構特點，在《讀法》三十四中有概括評述：“《金瓶梅》是一部史記，然而史記有獨傳、有合傳，卻是分開做的。《金瓶梅》卻是一百回共成一傳，而千百人總合一傳。”《金瓶梅》的這種結構特點，與《三國演義》、《水滸傳》不同。《三國演義》是按照“合久必分”、“分久必合”這種歷史發展趨勢來安排小說結構的。

小說敘述魏、蜀、吳三國興亡史，三者之間矛盾構成三條主要線索。毛宗崗在《讀三國志法》中總結說：“《三國》敘事之佳，直與《史記》彷彿，而其敘事之難，則有倍難於《史記》者。《史記》各國分書，各人分載，於是有本紀、世家、列傳之別。今三國則不然，殆合本紀、世家、列傳而總合一篇，分則文短易工，合則文長而難好也。”《三國演義》把本紀、世家、列傳熔為一爐，結構為一個藝術整體。《水滸傳》結構採取單線結構法，用列傳形式來敘述主要人物被逼上梁山的經過。金聖嘆在《讀第五才子書法》中指出：“《水滸傳》一個人出來，分明便是一篇列傳，至於中間事蹟，又逐段自成文字，亦有兩三捲成一篇者，亦有五六句成一篇者。”《三國演義》、《水滸傳》都保留有傳統史傳敘事結構的影響。而《金瓶梅》則完全按照現實生活的面貌，縱橫交錯，是千百人總合一傳的網狀結構。既不同於《三國演義》的三線結構，也不同於《水滸傳》的單線列傳結構。《金瓶梅》藝術結構經驗和張竹坡對它的總結，為《紅樓夢》的結構創新開闢了道路。曲筆、逆筆，曲得無跡，逆得不覺：張竹坡在《讀法》十三中說：“讀《金瓶》，須看其入筍處。如玉皇廟講笑話，插入打虎；請子虛，即插入後院緊鄰；六回金蓮才熱，即借嘲罵處插入玉樓；借問伯爵連日那裡，即插入桂姐；借蓋捲棚即插入敬濟；借翟管家插入王六兒；借翡翠軒插入瓶兒生子；借梵僧藥，插入瓶兒受病；借碧霞宮插入普淨；借上墳插入李衙內；借拿皮襖插入玳安、小玉。諸如此類，不可勝數，蓋其筆不露痕跡處也。其所以不露痕跡處，總之善用曲筆、逆筆，不肯另起頭緒用直筆、順筆也。夫此書頭緒何限？若一一起之，是必不能之數也。我執筆時，亦必想用曲筆、逆筆，但不能如他曲得無跡，逆得不覺耳。此所以妙也。”這裡說的一部長篇小說的情節頭緒繁多，不可能像寫史書那樣一件件地寫，寫完一事另起一事。張竹坡所舉十幾個情節頭緒的提出，不是正面地、直接地、單獨地提出，而是在敘述一正在展開的情節中不知不覺有意無意地插入。這被張竹坡總結為曲筆、逆筆，與安根伏線、順勢帶出意思相近。張竹坡在《金瓶梅》第一回評語中就曾探討作者在千頭萬緒的複雜關係中如何說起如何敘述，他說：“要在頭上一根繩兒扎住。又如一噴壺水，要在一起來，即一線一線同時噴出來。”關於月娘、金蓮、瓶兒的情節是正面直敘。桂姐、玳安、子虛等則是曲筆、逆筆，並非另取鍋灶，重新下米。故作消閒之筆：在《讀法》四十四中說：“《金瓶》每於極忙時偏夾敘他事入內。

如正未娶金蓮，先插娶孟玉樓；娶玉樓時，即夾敘嫁大姐；生子時，即夾敘吳典恩借債；官哥臨危時，乃有謝希大借銀；瓶兒死時，乃入玉簫受約；擇日出殯，乃有請六黃太尉等事，皆於百忙中，故作消閒之筆。非才富一石者何以能之？外加武松問傅夥計西門慶的話，百忙裡說出‘二兩一月’等文，則又臨時用輕筆討神理，不在此等章法內算也。”“故作消閒之筆”與“偷閒筆法”不同。偷閒筆法，如武松提出，只在伯爵說話時提到，武松身份在一閒話中描出，只是輕筆點染，不致